Moonlight

Cet article a initialement été publié sur le site Le genre et l’écran. 

Après le succès de 12 Years a Slave (Steve MacQueen, 2013) et deux années marquées par une campagne orchestrée autour du hashtag #OscarsSoWhite – qui dénonçait le biais racial à Hollywood – The Birth of a Nation (Nate Parker, 2016) aurait pu marquer l’ouverture de l’Académie à une plus grande « diversité ». Mais les scandales accompagnant Nate Parker et l’échec commercial du film laissèrent le champ libre à Moonlight. En août 2016, Variety est revenu sur le procès pour viol qui avait été intenté en 1999 à l’encontre de Parker (qui avait été acquitté) et de son co-scénariste (qui avait été condamné). Des faits déjà connus mais qui dans le contexte de la course aux Oscars vont plomber les chances du film. Le film de Barry Jenkins a remporté la statuette du Meilleur Film, et Mahershala Ali – bien connu des fans de House of Cards – la statuette du Meilleur Second Rôle masculin, devenant au passage le premier acteur musulman à remporter un Oscar (un symbole fort dans le contexte trumpien et d’islamophobie généralisée). Il faut dire que #OscarsSoWhite peut porter à son crédit d’avoir contribué à faire bouger les lignes : la campagne a ainsi débouché sur une modification de la liste des membres de l’Académie appelés à voter pour l’attribution des trophées. On est ainsi passé en 2015 de 25% de femmes et 8% de personnes de couleur à respectivement 46% et 41% en 2016. Toutefois, cette évolution reste timide puisqu’elle ne fait que faiblement bouger la composition globale du collège des votant.e.s (désormais 27% de femmes et 11% de personnes de couleur).

Impossible, donc, de ne pas considérer Moonlight à l’aune de ces conflictualités, d’autant que Barry Jenkins assume pleinement sa volonté d’inscrire le film dans la filiation du Black Arts Movement (Entre 1965 et 1975 un ensemble d’artistes émergent dans le sillage du Black Power, qui théorisent notamment la nécessité de centrer les perspectives esthétiques sur l’expérience, la sensibilité et le point de vue noirs). Mais l’originalité de Moonlight (adapté d’une pièce inédite de Tarell Alvin McCraney, In Moonlight Black Boys Look Blue, le scénario intègre également des éléments de la vie du réalisateur) – repose sur une rare et convaincante représentation des enjeux de la masculinité et de la sexualité queer africaines-américaines, où les questions de race, de classe et de genre sont articulées d’une façon particulièrement subtile. En France ou aux Etats-Unis, le film a d’ailleurs été salué à ces divers titres dans la presse communautaire, témoignant à la fois de sa réussite mais aussi de son exceptionnalité.

Moonlight raconte l’histoire de Chiron, à trois moments de son existence – l’enfance, l’adolescence, l’âge adulte – et débute à Miami, pour une fois délestée des stéréotypes exotisants qui en alimentent habituellement la représentation à l’écran. Cette construction narrative, qui peut paraître conventionnelle, revêt ici une importance particulière. Elle alimente la force empathique d’un récit biographique auquel chacun.e est invité.e à s’identifier, tout en déjouant les attentes attachées à ce mode de récit : point de morale édifiante, de résolution, ou de dénouement dramatique / heureux. Seulement une fin ouverte qui prend le contrepied de la fatalité connotant dans la représentation dominante la condition des Africains-Américains. De même, on a pu reprocher au film d’adopter une forme esthétisante mais il me semble qu’ici, elle n’est pas vaine. Elle permet au film de revendiquer une plus-value artistique que l’on dénie aisément aux films politiques inscrits dans des réalités sociales souvent traitées au prisme d’un certain « réalisme » (et Moonlight est un film politique). De plus, cette forme esthétisante est nourrie de références culturelles propres aux cultures africaines-américaines et queer : « every nigger is a star », la citation qui ouvre le film, est, comme le souligne Jenkins dans ses entretiens, tirée d’un film de blaxploitation qu’utilise Kendrick Lamar dans son album To Pimp a Butterfly ; la chanson Cucurrucucu Paloma de Caetano Veloso renvoie à Parle avec elle d’Almodovar ; et on a écrit ici ou là sur l’influence revendiquée par Jenkins de Wong Kar-Waï (on pensera notamment à Happy Together que l’on peut faire figurer en bonne place dans une filmographie queer). Les codes jouent donc un double rôle : d’une part ils constituent un système de reconnaissance des subalternes entre eux et d’autre part ils alimentent une certaine cinéphilie – ce qui est à l’avantage d’un film qui veut porter le fer auprès du grand public sans renoncer à son ambition politique. On comprend dès lors que le style esthétisant du film affirme aussi pour les cultures noires le droit d’occuper le terrain de l’Art.

A travers la finesse de ses personnages, construits avec soin, le film propose une rare déclinaison au cinéma de ce qu’on a pu voir depuis des années en littérature du côté de Toni Morrison, Zaddie Smith ou Dionne Brand. C’est-à-dire des personnages d’Africains-Américains qui contreviennent aux codes dominants et qui s’imposent avec la force de l’évidence (sans démonstration). En particulier, l’économie de la drogue s’inscrit dans les nécessités de la survie, il n’y a pas de jugement moral, même si ses dégâts sont montrés, bien présents et dramatiques : la mère de Chiron est accro au crack, et c’est Juan qui lui vend la drogue.

Nombreux sont les commentateurs qui ont été marqués et bouleversés par la justesse de la relation entre Chiron et Juan. Ce dernier, dealer et père de substitution aimant et doux pour le jeune garçon harcelé par ses camarades de classe qui le traitent de « faggot » (pédé) est aussi un émancipateur : à la question angoissée de Chiron, Juan répondra que l’insulte stigmatisante a pour but que les homosexuels se « sentent mal ». « Suis-je un pédé ? » demande Chiron. « Non », répond Juan. « Tu n’es pas un pédé. Tu peux être gay, mais tu n’es pas obligé de laisser qui que ce soit t’appeler un pédé. » Il ne lui fait pas de leçon, mais lui dit qu’il lui faudra un jour « décider qui il veut être », et que « personne ne doit le décider à sa place ».

Ainsi, face à la prégnance du stéréotype racial de la masculinité noire menaçante et hypervirile, dont l’histoire à Hollywood court, des caricatures racistes de Naissance d’une nation (Griffith, 1915) à la fétichisation des corps noirs de Django Unchained (Tarantino, 2012), en passant par le virilisme des films de la blaxploitation, Moonlight refuse la stratégie malheureuse du contre-stéréotype.

Le film articule habilement l’intégration d’éléments de la culture africaine-américaine, reconnaissables par les premiers concernés, et une expression autonome de la subjectivité noire actuelle, multipliant les degrés d’identification possibles.

Le rôle de dealer qu’il joue est constamment signifié dans sa dimension socialement et racialement construite. Emprisonné après s’être battu avec le camarade de classe qui le harcelait, Chiron réapparaît à Atlanta en dealer musclé et arborant les atours stéréotypiques du « gangster » noir (dents en or, voiture onéreuse,…). Pourtant, aucune fascination complaisante pour le corps athlétique de Trevante Rhodes dont se dégage une impression de douceur et de force en même temps, déjouant le pronostic de violence intrinsèque attachée à la masculinité noire.

Lorsque Chiron décide de retourner à Miami pour retrouver son ami Kevin dont il est resté amoureux depuis leur séance de masturbation sur une plage, Kevin revient d’abord sous la forme d’une voix… ou d’images rêvées, dans lesquelles il apparaît dans des postures codifiées de séduction qui renvoient à une iconographie queer, des postures de Marlon Brando au cuban hustler (des jeunes hommes cubains aux corps athlétiques qui s’exposent dans la rue dans l’attente du client ou de la cliente occidental.e : le phénomène a connu un développement sans précédent depuis une dizaine d’années à La Havane). Le registre de la sensualité entre hommes compense-t-il le manque de sexe qui a été reproché au film comme un évitement favorable à sa reconnaissance par le grand public ? Un film queer ne peut-il toucher un public mainstream qu’en faisant l’économie du sexe au profit de la sensualité?

La dernière partie du film répond peut-être indirectement à cette interrogation. Les retrouvailles entre Chiron et Kevin sont faites d’attentions réciproques, de silences, de regards. Chiron abandonne ses fausses dents en or sur la table du restaurant où Kevin travaille désormais… Subtilement, le film montre comment l’espace social contraint les corps, comment s’élaborent des stratégies d’évitement, de contournement, le silence devenant le langage commun de ceux qui sont exclus. Un silence porteur de puissance pour l’avenir, comme le montre l’étreinte de Chiron et Kevin, et le dernier plan du film : Chiron enfant face à la mer, tournant son visage vers la caméra, souvenir d’un enfant devenu adulte, enfin en mesure de se regarder et de regarder les autres en face.