Alors que les années 1980 avaient vu la politisation de la question de l’immigration et la « montée du Front National », la fin des années 1990 et le début des années 2000 sont marqués par la conjonction entre l’émergence de nouvelles modalités de production, de diffusion et de réception de l’information ; par la critique politique, via des médias dits « alternatifs », de ces modalités ; et par les polarisations identitaires qui voient s’opposer un discours sur « l’identité nationale », la « laïcité » et l’affirmation d’une « politique des identités » (pour reprendre l’analyse de Stuart Hall1) qui reconfigure les luttes anti-racistes et le champ socio-politique des quartiers populaires. C’est d’ailleurs dans le cadre de la formalisation théorique de cette « politique des identités » que l’on trouve sous la plume de Hall, dès 1985, l’idée que l’analyse du « champ des rapports sociaux » peut se faire « en fonction du champ inter-discursif que produisent au moins trois contradictions différentes (la classe, la race, le genre), chacune ayant une histoire et un mode opératoire différents, chacune divisant et classifiant le monde de différentes manières. » Il poursuit : « Il serait alors nécessaire, pour chaque fonction sociale, d’analyser la manière dont la classe, la race et le genre s’articulent les uns avec les autres, condensant ainsi des positions sociales particulières. »2L’Internet et les réseaux sociaux en particulier (Facebook à partir de 2008, et Twitter à partir de 2009) jouent un rôle déterminant dans cette condensation de « positions sociales particulières »3. Pour toutes ces raisons, les années 2000 peuvent être considérées comme représentant un tournant majeur, au cours duquel les médias cinéphiles perdent leur rôle prescripteur (au profit notamment des blogs réalisés par les fans) et le cinéma de sa centralité culturelle4.
Centralité du cinéma dans les décennies 1980-1990
Avec l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981, le cinéma joue un rôle particulier dans les définitions de l’identité nationale, notamment à partir du début des années 1990. Comme le rappelle Vincent Martigny,
« Les socialistes veulent à la fois soutenir le cinéma en tant qu’industrie nationale et promouvoir une forme artistique considérée comme l’un des vecteurs essentiels de l’identité française. La politique de l’exception culturelle du cinéma, née en réalité au début des années 1980, est rendue publique lors de la bataille du GATT en 1993. Elle fait la part belle à la création nationale et à la défense de l’identité culturelle […]. »5
Rappelons ainsi que l’Internet public en France naît en 1994-19956, mais se développe réellement à partir de 2001, avant de connaître un essor considérable entre 2004 et 2006. Les premiers sites Internet d’information issus de la presse classique sont ceux du Monde et de Libération (1995), tandis que des portails comme Aol.com, France.telecom.fr et Yahoo.com proposent dès 1995-1996 un fil d’actualité constitué de dépêches non éditorialisées7. À la même époque se mettent en place des réseaux d’information alternatifs (réseaux Indymedia, créés en 1999). La Chute du Mur de Berlin et la mort des époux Ceaucescu (1989), la libération en direct à la télévision de Nelson Mandela (1990) et la Première Guerre du Golfe (1991), ces événements le sont du point de vue historique mais aussi médiatique. Leur traitement avait donné un indice de la réorganisation des dispositifs médiatiques autour de la mise en scène d’un réel fictionnant, dont la télé-réalité constituera dans les années 2000 l’accomplissement le plus remarquable. 2001 est l’année de la première saison française de l’émission de télé-réalité Loft Story et du match de football France-Algérie, au cours duquel la jeunesse racisée envahit le terrain, provoquant l’interruption du match et un déchaînement de commentaires médiatico-politiques sur la fin du mythe « Black-Blanc-Beur » de 1998 et le défaut d’intégration de la jeunesse arabe et noire. Les deux événements méritent d’être rapprochés.
Alors que la popularité de Loft Story repose au moins en partie sur l’efficacité de son casting multiculturel,paritaireet – relativement – « inclusif » (Steevy, devenu par la suite une vedette de la télévision aux côtés de Laurent Ruquier, ne cache pas son homosexualité), les critiques mobilisent les arguments disqualifiants habituellement employés dans le cas des paniques morales pour discréditer les pratiques associées à la jeunesse. Pornographie, dilution des valeurs morales, valorisation de l’inculture, du narcissisme, mais aussi virtualisation du réel, corruption individualiste/ultra-libérale, fascisme panoptique, abolition de la frontière intime-privé, marchandisation des corps…. tout y passe.
Christian Laborde s’inquiète dans Le Figaro :
« Loft Story participe du grand complot social contre l’imagination […]. La France est un loft, et le loft c’est l’époque qui parle. On comprend mieux le désarroi des élites et [de] nous, les vieux. Nous ne pouvons nous reconnaître dans le loft ; nous ne pouvons non plus y reconnaître notre progéniture ; n’aurions-nous rien transmis à cette génération qui n’exige d’ailleurs pas grand-chose d’autre que de l’argent de poche ? »8
Dans cette critique, le discours sur l’identité nationale/l’unité nationale (sur laquelle plane une menace) apparaît en filigrane à travers le discours sur la filiation, tandis que la jeunesse est associée à des dispositifs médiatiques (l’Internet9, la Télévision…) opposés à l’idée de la « bonne » Culture (« l’imagination » par opposition au « conditionnement », l’Art par opposition à la Marchandise, le Cinéma par opposition à la Télévision). Cette jeunesse est accusée de participer à un « complot social » à la fois contre les « vieux » et contre les « élites » (ce qui informe également sur la vision classiste qui nourrit ce type de critique). Autour de Loft Story, on peut observer une convergence qui se joue des clivages partisans.
En effet, c’est dans la décennie 1990 que la notion de « critique des médias » trouve un écho singulier à gauche, dans la mouvance du travail de Pierre Bourdieu10et dans la continuité des luttes sociales de novembre et décembre 1995 – comme en témoigne la création d’ACRIMED (Action Critique Médias)11. Quelques années plus tard, dans la foulée de la victoire de l’Équipe de France masculine à la Coupe du Monde de football 199812, l’enjeu de la visibilité des minorités ethno-raciales sur les écrans revient dans le débat public et en 1999 le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel auditionne le collectif Égalité qui réclamait une plus grande représentativité des minorités non-blanches dans les programmes télévisuels13.
Alors que Loft Story va dans le sens d’une amélioration de cette visibilité, ce que le public a immédiatement reconnu et validé, l’émission est disqualifiée à droite, mais aussi à gauche pour son exacerbation de la compétition individuelle et l’exploitation médiatique des corps. De ce point de vue, la politique de la « diversité » fonctionne surtout comme un contrefeu à la politique des identités – assimilée au « communautarisme », elle est perçue dans ses développements comme dangereuse pour l’unité républicaine.
C’est ainsi dans les années 1990-2000 que l’incompréhension entre une critique gardienne des critères de la « bonne » culture et les publics jeunes – en particulier les publics racisés des quartiers populaires nourris de jeu vidéo, de hip-hop et de culture numérique et télévisuelle – se fait ressentir de la façon la plus vive. L’apparition et le développement rapide des multiplexes en France 14est associée à la marchandisation du secteur culturel15et suscite une opposition durable, qui perdure aujourd’hui16. Or, comme le relève justement Jean-Philippe Blanchard à la suite de Julien Gaertner17, l’implantation des multiplexes dans des zones périphériques dépourvues d’équipements culturels au sein de pôles commerciaux draine une importante population jeune et issue des quartiers populaires et périphériques des aires métropolitaines. Or, pour Gaertner et Blanchard, cette population, qui va alimenter la hausse de la fréquentation dans la deuxième partie des années 1990 et le début des années 2000, constitue un nouveau public qui va permettre de donner une assise commerciale et donc faciliter la mise en production des « films de banlieue » (catégorie forgée par la critique de cinéma à partir de 199518) et encourager une plus grande visibilité des minorités ethno-raciales à l’écran19. Ce nouveau public, dans le contexte de la culture de la convergence20, consomme de la Télévision (en particulier des talk-shows et des émissions de télé-réalité), joue aux jeux vidéo, s’inscrit dans le développement des cultures expressives de l’Internet21, est fan de séries, de mangas, de comics de super-héros, écoute du hip-hop et non plus du rock, etc. Ces évolutions facilitent le transfert des vedettes de la télévision au cinéma et permettent à des jeunes racisés de contourner les blocages sociaux-ethniques qui garantissent la blanchité des écrans en général et du cinéma français en particulier (Jamel Debbouze, Omar Sy,…). L’humour devient dans les années 2000, pour les minorités ethnoraciales, un vecteur privilégié d’expression des conflictualités des rapports de genre, de classe et de race.22
1Stuart Hall, Identités et cultures : politiques des cultural studies(Edition augmentée), Paris, Editions Amsterdam, 2008 et Identités et cultures 2 : Politiques des différences, Paris, Éditions Amsterdam, 2013.
2Stuart Hall, « Signification, Représentation, idéologie : Althusser et les débats poststructuralistes », Raisons politiques, vol.4, n°48, 2012, p.157. Traduction partielle de « Signification, Representation, Ideology : Althusser and the Post-Structuralist Debates », Critical Studies in Mass Communication, vol. 2, no 2, 1985, p. 91-114.
3L’influence politique de ce qu’on a nommé « fachosphère » est d’abord une influence discursive qui a su tirer parti des ressources médiatiques.
4La polémique autour du Fabuleux destin d’Amélie Poulain(Jean-Pierre Jeunet, 2001), symbolise ce tournant.
5Vincent Martigny, Dire la France. Culture(s) et identités nationales, 1981-1995, Presses de Sciences Po, 2016, p.140.
6Franck Rebillard, « La genèse de l’offre commerciale grand public en France (1995-1996) : entre fourniture d’accès à l’Internet et services en ligne “propriétaires”», Le Temps des médias, n°1, vol. 18, 2012, p. 65-75.
7Eric Dagiral, et Sylvain Parasie, « Presse en ligne : où en est la recherche ? », Réseaux, vol. 160-161, no. 2, 2010, p. 13-42.
8Christian Laborde, « No story », Le Figaro, n°17661, 23 mai 2001, p.15, cité dans Gabriel Segré, « Loft Story et la fin d’un monde. Discours sur une société en mutation », Ethnologie française, vol. 39, no. 3, 2009, p. 521-533.
9Rappelons que l’une des innovations de Loft Storyconsistait en un site Internet qui diffusait 24h/24 les images du Loft alors que les téléspectateurs devaient se contenter des fenêtres de diffusion télévisées.
10Pierre Bourdieu, Sur la Télévision, Paris, Raisons d’Agir, 1996.
11Www.acrimed.orget la revue Médiacritiques.
12Mehdi Derfoufi, « La nation et la France postcoloniale. A propos de l’équipe de France de football », Minorités, n°84, Mis à jour le 29 mai 2011, http://www.minorites.org/index.php/2-la-revue/1095-la-nationet- la-france-postcoloniale.html, [en ligne]
13Eric Macé, « Postcolonialité et francité dans les imaginaires télévisuels de la nation », in. Achille Mbembe et al. (dir.), Ruptures postcoloniales. Les nouveaux visages de la société française, La Découverte, Paris, 2010, p.391-402.
14Le premier multiplexe français est ouvert par le groupe Chargeurs en 1993 à Toulon, sous l’enseigne Pathé.
15Grames Hayes, « Mobilisations anti-multiplexe : où l’action locale retrouve l’exception culturelle », communication au colloque « Les mobilisations altermondialistes », Association Française de Science Politique, Paris, Fondation Nationale des Sciences Politiques, 3-5 décembre 2003.
16Benoît Mouget, « Les cinémas de proximité en guerre contre les multiplexes », Le Progrès[en ligne], mis en ligne le 28 janvier 2017, consulté le 13 novembre 2018 URL : https://www.leprogres.fr/economie/2017/01/28/les-cinemas-de-proximite-en-guerre-contre-les-multiplexes
17Julien Gaertner, « L’image de “l’Arabe”dans le cinéma français de 1970 à nos jours », thèse de doctorat en Histoire contemporaine, Université de Nice Sophia-Antipolis, 2010, p.768.
18En l’occurrence sous la plume du rédacteur en chef Thierry Jousse, qui parle alors de « banlieue film », dans les Cahiers du Cinéma,n°492, juin 1995 (avec le film La Haineen couverture).
19Jean-Philippe Blanchard, « Multiplexes, public de banlieue et création cinématographique française : caractère marchand de l’ethnicité sur grand écran », Migrations Société, vol.26, n°151, 2014, p.153-163.
21« 2.0 ? Culture numérique, cultures expressives » dossier coordonné par Laurence Allard, Médiamorphoses, n°21, 2007
22Nelly Quemener, Le pouvoir de l’humour. Politiques des représentations dans les médias en France, Paris, Armand Colin/Ina Éditions, 2014.
De l'autre côté 