Omar Sharif, le prince inquiet de nos désirs.

Fabrication et mises en scène d’une masculinité arabe postcoloniale

Disparu en juillet 2015, Omar Sharif était une des plus grandes stars arabes de toute l’histoire du cinéma, et la seule à avoir atteint un tel degré de notoriété dans les pays occidentaux. Ayant marqué toute une génération de spectateurs et de spectatrices, son aura a quelque peu pâlie au crépuscule d’une carrière jalonnée d’immenses succès planétaires mais aussi de films peu mémorables. Joueur et buveur invétéré, il finit quelque peu aigri, en vieux beau habitué des pages people. Il n’existe aucun travail de fond sur cette star majeure du cinéma, et pourtant il y aurait de quoi écrire. 

« Prince inquiet de nos désirs » : ce titre mérite quelques explications. Il contient déjà trois indices des voies que nous allons explorer. « Prince » renvoie à cette aura aristocratique dont est paré le personnage médiatique d’Omar Sharif  – ce qui n’a bien entendu rien à voir avec ses propres origines, mais qui correspond à la façon dont il se révèle au monde occidental à travers le personnage de Chérif Ali dans Lawrence d’Arabie en 1962. Et puis, cela n’a guère changé, ce qui fascine chez Sharif c’est sa capacité à concilier les caractères stéréotypiques de l’homme arabe, à la fois prince raffiné et séduisant dans son ambivalence constitutive, bédouin endurci et même farouche guerrier.

« Prince inquiet », car ce charisme si particulier qui est le sien n’a jamais été le produit d’une affirmation virile décomplexée – pour rester dans la comparaison hollywoodienne, il se rapproche plus des masculinités instables de Marlon Brando, James Dean ou Montgomery Clift que de John Wayne, Jack Palance, ou Gary Cooper. Les personnages structurants de la carrière d’Omar Sharif sont ceux qui conjuguent une mâle séduction et une hypersensibilité inquiète.

« Prince inquiet de nos désirs », enfin, car la persona d’Omar Sharif s’est re-construite dans le contexte du cinéma hollywoodien après sa première carrière égyptienne. Durant celle-ci, il a en effet tourné 22 films et était déjà une star du cinéma dans plusieurs pays arabes. Malheureusement, il manque encore aujourd’hui une étude sur la réception égyptienne et arabe de Sharif. Dans Lawrence d’Arabie, un film totalement dépourvu de personnage féminin – même secondaire – c’est lui et Peter O’Toole qui deviennent les objets du désir et du regard.

La persona d’Omar Sharif à partir de sa consécration hollywoodienne s’inscrit dans la continuité de la tradition du séducteur oriental – dont voici quelques exemples fameux.

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Sessue Hayakawa, Forfaiture (Cecil B. De Mille, 1915)

 

Capture d’écran 2018-08-03 à 14.40.52.png Sessue Hayakawa et Blanche Sweet, The Secret Sin (Frank Reicher, 1915)

 

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Rudolph Valentino et Vilma Banky, Le Fils du Cheik (Georges Fitzmaurice, 1926)

 

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Le personnage de Dracula entretient d’ailleurs des connexions évidentes avec le modèle du séducteur oriental. Ses origines contribuent à son pouvoir d’attraction sexuelle, car, aux frontières extrêmes de l’Occident, il est situé dans un entre-deux orientalisé qui conjugue raffinement et bestialité, sensibilité et dangerosité.. Parmi ses multiples occurrences, citons la version de John Badham (1979), avec l’Italien-Américain Frank Langella dans le rôle-titre.

Moins « impénétrable » que Yul Brynner,

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dont la persona s’élabore à partir du stéréotype de l’asiatique froid et distant (il a lui-même de son vivant constamment exotisé ses ascendances, bien qu’ayant un père suisse), Omar Sharif arrive en fait à point nommé sur le marché hollywoodien en 1962 pour remplir le rôle du séducteur exotique, viril, sensible et accessible à la fois – accessible en raison de sa capacité à s’assimiler aux codes de la culture occidentale.

Dans les années 90, c’est un peu Antonio Banderas qui reprend cette fonction à Hollywood, le film Le 13è Guerrier (John Mc Tiernan, 1999) jouant d’ailleurs de la référence à Lawrence d’Arabie pour suggérer une sorte de passage de relais entre les deux stars.

 

 

 

Dans l’imaginaire collectif, Omar Sharif incarne pour toute une génération « L’éternel masculin » (le titre de son autobiographie parue en 1976).

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Certains articles n’hésitent pas à le qualifier de « mythe des temps modernes ». En 2011, le site féminin participatif nananews le dépeint de la façon suivante :

« Avec son regard de tigre bengalais un peu triste, Omar Sharif allie le charme du roi David à la magnificence de Nabuchodonosor. Sous des airs de nonchalance orientale et d’éternel séducteur, il cache un tempérament d’angoissé. »

A la mort de l’immense star égyptienne Faten Hamama en janvier 2015, à qui Sharif doit une part de son succès, le magazine Gala titre ainsi : « Omar Sharif et Faten Hamama, couple mythique du cinéma. La folle histoire d’amour de deux légendes du 7èArt ».

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Même si dans la dernière partie de sa carrière Omar Sharif était davantage connu des jeunes générations pour son association avec Tiercé Magazine, il parvint à conserver dans l’imaginaire collectif un certain capital symbolique. Les éléments qui constituent sa persona médiatique sont relativement stables au long de sa carrière. On retrouve un condensé de ces éléments dans l’interview que Sharif donne à Thierry Ardisson en 2003 à l’occasion de la sortie du film de François Dupeyron Monsieur Ibrahim ou les fleurs du Coran :

-L’absence d’attachement matériel : Il ne possède rien, ni disques, ni livres, ni maison, ni biens mobiliers
-C’est la conséquence/le corollaire de son mode de vie nomade
-Il est l’éternel étranger : Avec l’exil, il est devenu un étranger partout
-Il est nomade : Il vit dans les palaces (qu’il ne paie pas, dont il est invité bien sûr) : Le Sheraton au Caire en hiver, le Royal Monceau à Paris, le Royal Barrière à Deauville…
-Il est célibataire : depuis sa séparation avec Faten Hamama (présentée comme « son seul véritable amour », ce qui contribue au tragique de leur histoire) au début des années 70 il ne s’est jamais remarié et n’a vécu que des aventures sans lendemain
-Il souffre de la solitude, en accord avec les personnages amoureux tragiques de ses films
-Il assume son statut de séducteur mais prend soin de toujours souligner qu’il « n’est pas un collectionneur comme Sollers » (nananews) et qu’il a besoin d’être amoureux pour vivre une histoire avec une femme. On rappelle régulièrement les noms de ses « conquêtes » (Sophia Loren, Barbra Streisand, Anouk Aimée,…)
-Il assume son statut de joueur (Casino, bridge, courses,…), mais souligne qu’il ne joue pas par passion mais par ennui : « le jeu est la dernière chose qui me reste quand je n’ai rien d’autre à faire » (interview Ardisson)
-il n’est pas matérialiste : « tout l’argent que je gagne je le perds » (en tout cas sa fortune est demeurée modeste en comparaison avec les acteurs de son standing, et il n’est pas connu pour avoir possédé d’immenses propriétés)
-Enfin, et cela va nous amener aux débuts du parcours d’Omar Sharif, l’anecdote de sa « présentation » au Festival de Cannes en 1954 est systématiquement rappelée, dans les interviews, par Sharif lui-même, ou dans les articles qui lui sont consacrés.

Le terme de « présentation » n’est d’ailleurs pas innocemment employé ici, puisqu’avant même son arrivée à Cannes, il semblerait qu’Omar Sharif ait bénéficié d’une rumeur flatteuse dans le milieu artistique homosexuel. De fait, à son arrivée, Omar Sharif est en quelque sorte « adoubé » par Jean Cocteau, président du jury. Sous sa pression, Ciel d’Enfer, le film de Youssef Chahine qui valu d’ailleurs à Sharif une nomination pour le Prix d’interprétation masculine, bénéficie d’une projection à 20h au Palais du Festival la hiérarchie du festival (fruit de rapports de force diplomatiques à une époque où chaque pays présentait un film choisit par son gouvernement) cantonnait alors les films des pays du Tiers-Monde à des projections diurnes forcément moins courues et moins médiatisées.

En dépit de cet adoubement, Omar Sharif restera largement méprisé par la critique savante de cinéma, sans doute en raison de ses choix de carrière hasardeux mais aussi parce qu’il pâtit d’être né au cinéma occidental avec David Lean, cinéaste longtemps considéré par cette même critique comme un « habile faiseur » et non comme un « auteur » à part entière. En revanche, pour la presse populaire et le grand public, sa popularité est immédiate : à partir de 1954, il fit régulièrement la Une de Cinémonde, le grand magazine populaire de cinéma de l’époque.
Lorsque le cinéaste irlandais Jim Sheridan (My left foot, Au nom du père…) créa à Dublin le Dublin Arabic Film Festival (il prétend que ce festival est issu d’une conversation avec Marlon Brando en 2001 qui lui aurait dit après les attentats du 11-Septembre « le problème avec le 11/09 c’est qu’il n’y aura plus jamais un autre Omar Sharif », c’est-à-dire (dixit Sheridan) « une star arabe qui pénètre le cinéma américain et la culture occidentale »), il fit d’Omar Sharif l’invité d’honneur.  Sheridan profita de l’occasion pour souligner les liens qui rapprochent l’Irlande et les pays arabes. Pour Sheridan, l’Irlande possède une certaine culture postcoloniale (en tant que première colonie anglaise), et à travers le personnage de Lawrence d’Arabie (dont le père était irlandais) ou le soutien à l’état de Palestine, l’Irlande témoignerait selon lui d’une sensibilité politique anti-coloniale qui fait écho à certaines préoccupations arabes.

Ce qui est intéressant dans cette dernière anecdote, c’est qu’elle nous alerte sur une autre dimension de la persona d’Omar Sharif, à la construction de laquelle il n’a pas réellement contribué pour le coup, puisqu’il s’est toujours efforcé de se tenir à l’écart des engagements politiques trop appuyés : sa dimension politique et postcoloniale. Omar Sharif demeure l’unique star internationale arabe de cinéma à s’être imposée au sein de la représentation occidentale.

Son parcours

Je ne vais pas entrer dans le détail du parcours d’Omar Sharif. Beaucoup de ses films sont devenus difficilement accessibles et furent boudés par le public à l’époque de leur sortie. Il faut d’abord très brièvement rappeler le contexte dans lequel il émerge en tant qu’acteur, tel qu’analysé dans divers travaux sur le cinéma égyptien.

L’Egypte, formellement indépendante depuis 1922, reste en réalité encore sous influence britannique. La monarchie est renversée en 1952, ce qui marque le début de la séquence du nationalisme panarabe nassérien. Sur le plan de l’industrie cinématographique, bien que l’économie de la production filmique soit solidement établie depuis le début du 20è siècle, on considère généralement que c’est l’entrée dans le secteur de la banque Misr qui modifie quelque peu la donne. Cette banque a été fondée en 1920 par un économiste égyptien avec pour objectif de créer une capacité d’investissement nationale émancipée du contrôle britannique et étranger. La création en 1935 des Studios Misr matérialise cette volonté politique. Les diverses sources disponibles indiquent que la production décolle dans les années 1940 avec une vingtaine de longs-métrages par an. En 1948, de nouveaux studios sont apparus, et la production annuelle tourne autour de 50 films. Ces années-là sont aujourd’hui considérées comme l’âge d’or de la comédie musicale égyptienne – à laquelle on identifie volontiers aujourd’hui le cinéma égyptien – qui composaient au moins la moitié de la production. Si pour certains la prépondérance de ce genre s’explique, au moins en partie, par une imitation du modèle hollywoodien, pour d’autres, le succès de la comédie musicale égyptienne dans les pays arabes impose de prendre en compte d’autres paramètres. Le premier de ces paramètres étant la volonté économique d’exportation des films égyptiens sur le marché arabo-musulman. Comme les productions indiennes le montrent aujourd’hui au sein de l’aire culturelle autrefois dominée par le cinéma égyptien, la musique et les chants permettent de s’affranchir des barrières de la langue. À l’image du succès des productions turques dans les pays arabes, le référent islamique commun, si ténu soit-il, joue aussi un rôle de contre-imaginaire ou du moins fournit une assise à des identités postcoloniales clivées qui entretiennent une relation ambivalente aux productions occidentales.

Comme je l’avais analysé dans un article pour Le Monde diplomatique à propos de Gare centrale de Youssef Chahine et dans un autre article pour Tausend Augen (hors série n°3, novembre 2004) consacré à l’analyse du Caire dans les films de Youssef Chahine, dans les années 1940-1960, ce qu’on qualifie, par analogie avec le néo-réalisme italien, le « réalisme » domine le cinéma égyptien. On trouve en particulier des « films sociaux » adaptés des romans du célèbre écrivain Naguib Mahfouz (seul Prix Nobel de littérature arabe, en 1988) ou des films historiques teintés de nationalisme dans le contexte nassérien (dont le Saladin de Chahine, en 1963, constitue l’exemple le plus connu).

Comme le souligne Deborah A. Starr dans Masquerade and the Performance of National Imaginaries, les années 30-40 sont marquées dans les films égyptiens par une sorte de cosmopolitisme, par une « éthique de la coexistence, un langage visuel de l’inclusion, la construction d’identités culturelles fluides et adaptables », et puis avec l’émergence du nationalisme panarabe dans l’opposition à la domination occidentale on voit apparaître un glissement vers des conflictualités et l’idée que les différences culturelles alimentent inévitablement la conflictualité. Toutefois, le multiculturalisme, le syncrétisme, la coexistence (tout le monde se vit comme égyptien) sont montrés au cinéma comme relevant d’une authentique culture populaire ancrée dans les pratiques des classes les plus défavorisées (à l’image justement des romans de Naguib Mahfouz comme par exemple Les fils de la Médina).

Pour le public égyptien, l’appartenance chrétienne d’Omar Sharif n’est pas un secret, lui dont le véritable nom – qu’il abandonne dès son premier rôle pour celui d’Omar Al-Sharif – est Michel Chalhoub. Sa conversion à l’islam pour épouser Faten Hamama est aussi un fait médiatisé et connu du public égyptien, même si l’épisode n’a pas constitué un élément déterminant dans la réception de l’acteur en Occident.

Ce point est important, car il montre que dès le départ, « Omar Sharif » est une construction, une performance de la masculinité arabo-musulmane. Omar est le nom du deuxième Calife de l’Islam, compagnon du Prophète Mohamed, et Al-Sharif est le qualificatif qui désigne un descendant du Prophète (symboliquement marque de respect et de noblesse, l’équivalent de la marque aristocratique en Europe).
Arabe chrétien dont le père est un riche négociant en bois syro-libanais appartenant à la haute-bourgeoisie, Omar Sharif se situe ainsi à l’articulation entre identité arabo-musulmane et occidentale. Son pseudonyme lui confère une « arabo-musulmanité » à l’écran qu’il vit à la ville à travers sa conversion et le couple qu’il forme avec Faten Hamama.

Être Omar Al-Sharif en Egypte puis seulement Omar Sharif en occident et non plus Michel Chalhoub lui permet aussi, dans le contexte nationaliste nassérien, d’acquérir la dimension d’une star panarabe en échappant aux rôles ethniques tels qu’ils s’instaurent progressivement dans le cinéma égyptien dans les années 50. Mais cela lui donne aussi une ouverture possible sur le marché occidental et Hollywood. Il va pouvoir monnayer en tant qu’Omar Sharif une arabité qui aurait été évanescente en tant que Michel Chalhoub. Dans le même temps, cela l’enferme dans un rôle exotique, même s’il reste le seul acteur au monde à avoir mené une carrière au plus haut dans trois langues différentes : Anglais, Français et Arabe. Ce point renseigne sur le dernier élément de sa persona : son cosmopolitisme (renforcé par le fait qu’il soit né à Alexandrie, ville communément associée à l’idéal cosmopolitique méditerranéen).

Pour le public européen, deux étapes dans l’émergence d’Omar Sharif : Ciel d’Enfer et Lawrence d’Arabie.

Au fondement de sa persona, il y a donc une fabrication qui se nourrit d’un certain cosmopolitisme propre à cet espace méditerranéen auquel appartient aussi l’Egypte : Comme Youssef Chahine, le cinéaste qui le découvre et le lance au cinéma avec Ciel d’Enfer (1954), Le démon du désert (1954) et Les eaux noires (1956), Omar Sharif est né à Alexandrie. Sharif a été éduqué à la Mission française avant de rejoindre à 13 ans le Victoria College du Caire, où Chahine lui-même a étudié, ainsi qu’une autre figure arabe chrétienne : Edward Said. Victoria College était réservé aux garçons de l’élite, une manière d’angliciser les futurs dirigeants égyptiens une fois la Grande-Bretagne retirée en ses quartiers métropolitains. Chahine a étudié le cinéma aux Etats-Unis avant de revenir en Egypte en 1948, Omar Sharif obtient le diplôme de la Royal Academy of Dramatic Art de Londres en 1953…

Indépendamment de la fameuse anecdote de la diseuse grecque de bonne aventure qui lui aurait prédit un destin et un succès mondial, on voit donc que pour le jeune Omar Sharif toutes les conditions de l’internationalisation sont réunies dès le départ. Il est déjà cosmopolite et international avant même que de jouer dans Lawrence d’Arabie, ce qui était d’ailleurs une condition sine qua non de sa réussite : Maurice Ronet, la star française des années 50-60 avec Trintignant Belmondo et Delon, spécialisé dans les rôles torturés et désespérés, est d’ailleurs engagé dans un premier temps pour le rôle de Chérif Ali (Delon avait aussi été pressenti).

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Mais c’est le coup de génie de David Lean que d’exiger un acteur qui « fasse vrai » : le fait de confier le rôle d’un Arabe, le second rôle du film, à un…Arabe est pour un film hollywoodien, et dans le contexte géopolitique des années soixante, une « première » qui n’a sans doute pas peu contribué à donner sa modernité au film. Cela a dans le même temps contribué à détacher Omar Sharif du stéréotype sclérosé de l’oriental, conférant une certaine crédibilité à son travail d’interprétation. On notera que les deux autres rôles arabes principaux dans le film sont tenus par un mexicain-américain (Anthony Quinn/Aouda Abou Tayi) et un anglais (Alec Guinness/ Prince Faysal). 

En effet, si le casting de Lawrence d’Arabie affiche des noms connus (Anthony Quinn, Alec Guinness, Jack Hawkins,…), Peter O’Toole et Omar Sharif sont des inconnus du grand public. Et c’est précisément cette « virginité » qui permet aux deux acteurs de fonder l’attraction charismatique de leur duo à l’écran sur l’articulation de leur physicalité (corps + visage) avec le sujet du film lui-même, à savoir l’identification au fantasme d’Orient, au fantasme de l’aventure orientale.

La façon même dont les tenues encercle les visages d’Omar Sharif et Peter O’Toole contribue à leur fétichisation – de même que l’insistance sur les échanges de regard – comme Joseph Von Sternberg, un maître en la matière, fétichisait le corps de Marlène Dietrich. On pourrait d’ailleurs souligner les inscriptions orientalistes de la fétichisation de l’actrice dans des films comme Morocco (J. Von Sternberg, 1930, Paramount) ou The Shanghai Gesture (Sternberg, 1941, United Artists).

 

Enfin, la performance de l’arabité menée par Sharif est magnifiée par la mise en scène de David Lean, qui offre au comédien une incroyable entrée en scène, dans une séquence célèbre qui le voit, dans la profondeur de champ, émerger lentement depuis l’horizon lointain jusqu’au premier plan où l’attend Peter O’Toole / Lawrence.

 

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Lawrence d'Arabie (David Lean, 1962,Columbia/Sony)

L’apparition de Chérif Ali/Omar Sharif fonctionne comme la matérialisation, l’incarnation du fantasme d’Orient et du dévoilement du corps de l’Autre qui s’offre à notre regard dans une exhibition librement consentie. Chérif Ali prend littéralement la place de Tafas, le guide de Lawrence, qu’il abat d’un coup de fusil. Au bédouin fruste du désert se substitue l’homme oriental sophistiqué, séduisant et charismatique, guerrier et raffiné à la fois, modèle pour Lawrence de l’homme arabe qu’il voudrait « devenir ».

Cette séquence n’est pas seulement un exemple de la maîtrise du metteur en scène David Lean, c’est aussi, à l’intérieur du film, une sorte d’événement volontairement conçu pour « lancer » Omar Sharif auprès d’un public international. David Lean avait en effet à coeur l’avenir du jeune acteur, comme en témoigne ces propos du cinéaste anglais :

« Quand ce film sortira, tu seras une grande vedette en butte à un grand danger. On va te proposer des rôles du genre Le Fils du Cheikh, L’Aigle du désert, etc. Tu dois les refuser en bloc. Je sais que l’attrait de l’argent est très fort. Aussi, pour t’obliger à bâtir ta carrière, je vais t’en prêter, beaucoup. Chaque fois qu’une proposition te sera faite, tu te souviendras que tu me dois de l’argent, et tu seras obligé de refuser les offres stupides. »

Malheureusement, Omar Sharif se fit avoir assez rapidement par inexpérience et signa un contrat de sept ans avec la Columbia qui lui garantissait un salaire mensuel, modéré, mais le contraignait à tourner tous les films que la major lui présentait. Cette erreur a probablement entravé une carrière qui aurait pu prendre un tout autre tournant si Omar Sharif avait suivi le conseil de Lean. 

Si l’on se penche sur l’ensemble de la carrière d’Omar Sharif, il est possible d’identifier deux grands axes de sa persona à partir desquels se sont distribués ses personnages à l’écran : le Prince du désert et le Prince du désir (le séducteur oriental)

 

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A ces deux axes principaux on peut en ajouter un troisième, qui est son personnage vieillissant. Il est alors souvent montré comme un patriarche solitaire mais apaisé, détenteur d’un savoir secret qu’il transmet à un jeune homme en devenir. Son rôle dans Monsieur Ibrahim et les Fleurs du Coran (Eric-Emmanuel Schmitt, 2001) représente la quintessence de ce modèle-là.

C’est dans ce cas une figure marquée par la solitude et une blessure enfouie, tout de même pas cicatrisée, qui s’éloigne à la fois du prince du désert et du prince du désir tout en proposant une forme de réconciliation entre les deux termes torturés de la persona sharifienne : le jeune homme rebelle et le séducteur oriental accomplissent alors la figure du patriarche incomplet, sans épouse, sans enfants, sans héritage, apatride.

C’est une masculinité stérile, conséquence morale tragique d’un comportement hors-normes qui ne peut aboutir qu’à une forme de marginalisation ou à la mort.

Prince du désert et Prince du désir, quatre films sont intéressants à mettre en regard pour finir de cerner la persona sharifienne. Les deux films fondateurs de ces deux axes principaux de sa persona sont Lawrence d’Arabie et bien sûr Docteur Jivago (D.Lean, 1965, MGM/Warner Bros).

Deux autres films à la même période en regard : La Nuit des généraux (Anatole Litvak, 1967) et Mayerling 1968 d’autre part (Terence Young, MGM/Warner Bros). Mayerling met en scène la tragique histoire d’amour entre l’archiduc Rodolphe d’Autriche, joué par Omar Sharif et Marie Vetsera (Catherine Deneuve).

Ces quatre films se concentrent dans ces années 60, période où l’aura d’Omar Sharif est à son apogée.

Dans Lawrence d’Arabie, le jeu d’Omar Sharif est nettement influencé par les instructions de David Lean, qui a poussé l’acteur à renoncer à la gestuelle expressive du cinéma égyptien pour privilégier l’économie de moyens (on notera toutefois que dans sa période égyptienne, Omar Sharif ne se distinguait pas non plus par un jeu trop exubérant). L’expression corporelle et la gestuelle de Chérif Ali sont tout aussi importants, et fonctionnent en miroir avec Peter O’Toole / Lawrence. Le visage n’est pas le seul lieu de son expressivité, celle-ci se communique au corps tout entier, et à la voix.

Peter O’Toole et Omar Sharif forment ainsi un véritable duo autour duquel le metteur en scène va ordonner les autres personnages.

À l’instar du Rudolph Valentino du Cheik (George Melford, 1921) et du Fils du Cheik (1926), O’Toole et Sharif troublent les critères de la masculinité dominante en jouant à la fois sur l’ambiguïté sexuelle et l’altérité ethno-raciale. Les deux personnages se livrent à une performance de la masculinité qui se nourrit de leur attraction réciproque : Lawrence cherche à « imiter » ou à se construire une image à partir de celle de Chérif Ali, authentique prince arabe du désert quand lui n’est qu’un bâtard et un citadin, aussi brun que Lawrence est blond, vêtu de noir quand le héros anglais est vêtu de blanc. Chacun constitue pour l’autre un corps désirable. Le personnage de Chérif Ali est volontairement interprété par Omar Sharif avec une expression anglaise sommaire, alors que l’acteur est parfaitement bilingue.

En effet, dans le film, Chérif Ali apprend à lire et à écrire auprès de Lawrence et fait part de son désir de faire des études et de s’engager en politique pour aider à la formation d’un état arabe : positionnée ainsi, la masculinité arabe d’Omar Sharif n’apparaît pas comme menaçante, car elle demeure subordonnée à celle de Peter O’Toole.

Ici, ce n’est pas le séducteur oriental qui se constitue, mais le prince du désert, le farouche et intransigeant guerrier mû par un code de l’honneur ancestral – qui fournit aussi une boussole morale à Lawrence – et en même temps une masculinité presque enfantine et immature dans son affirmation, dont la destinée est de grandir et de mûrir ( de se civiliser) à travers l’imitation de l’autre occidental. Imitation car il ne pourra jamais devenir occidental : au jeu de mascarade auquel se livre Lawrence à travers son « travestissement » en bédouin répond le jeu de mascarade de Chérif Ali qui tente de s’inspirer de Lawrence. 

L’idée de Chris Holmlund qui désigne la masculinité comme « mascarade » permet de souligner que l’Orient est la scène de la transgression des tabous, du renversement de l’ordre sexuel, des perversions, de la libidinalité. Dans cette économie du bizarre, la mascarade masculine peut être à la fois plaisante et angoissante, ainsi que l’expérimente Lawrence.

Mais, surtout, elle est « plus intimement liée aux structures de pouvoir que la mascarade féminine ne l’est ». Holmlund poursuit, en relevant que :

« [Bhabha] soutient que le fétiche sexuel et le stéréotype racial sont structurés l’un comme l’autre par la reconnaissance et le reniement, par le plaisir et l’angoisse. Comme Fanon, il reconnaît aux mascarades coloniales un potentiel subversif. D’un côté, dit-il, l’imitation de l’autorité coloniale en révèle la vacuité. De l’autre, ‘l’imitation a pour effet de camoufler […]’. Ainsi, bien qu’il se peut que le summum de la menace que représente la mascarade soit qu’il n’y ait rien sous le masque, la peur que le costume puisse cacher quelque chose est toujours présente. »

En termes d’identification, a priori le pôle féminin du film (si l’on exclut le désert lui-même) est Lawrence, c’est lui qui est l’objet du désir et du regard masculin de Chérif Ali, et celui-ci propose la médiation par laquelle le spectateur occidental va pouvoir prendre plaisir à regarder le corps de Lawrence : or, ce qui rend cette médiation possible, c’est l’altérité ethno-raciale de l’acteur lui-même.

On peut mesurer la productivité de ce premier axe de la persona d’Omar Sharif à travers les personnages qu’il a pu incarner, Gengis Khan, ou encore Uraz dans Les Cavaliers (John Frankenheimer, 1971, adapté d’un roman de Joseph Kessel). Dans ce film, Sharif incarne le fils d’un grand chef, orgueilleux et blessé dans sa chair, c’est un avatar exotique du jeune homme en colère des années 50-60 tel qu’incarné par Marlon Brando ou James Dean.

L’autre axe de la persona d’Omar Sharif (prince du désir) est fondé par son rôle de Yuri Jivago dans Docteur Jivago en 1965. C’est un axe sur lequel je vais moins m’attarder ici (une approche plus complète sera disponible dans mon livre sur David Lean dont le manuscrit est enfin en relecture!). On peut toutefois noter à propos de ce second axe les composantes suivantes :

  • Une position illégitime ou en marge de la société
  • une relation problématique et oppositionnelle au père
  • une sensibilité exacerbée
  • une forme d’abandon au cours des événements qui peut passer pour de la passivité (il ne conquiert pas les coeurs, il n’entreprend pas, mais l’amour advient à son corps défendant) mais qui est en réalité une façon de rejouer le fantasme « féminin » du Prince charmant
  • un tempérament inquiet et torturé, une fin toujours tragique
  • une apparence très peu modifiée d’un film à l’autre : la même coupe de cheveux, la même moustache, le même regard embué et les yeux au bord des larmes, le même sourire hésitant mais entier, qui ne dissimule rien d’autre, et toujours dans les déplacements amoureux une façon de marcher très vite vers puis de s’arrêter soudain en suspendant son geste, avant de libérer les gestes de la passion

Les deux composantes les plus importantes de la persona d’Omar Sharif, plus que son corps, qui est rarement montré dans sa nudité, c’est son visage et sa voix. Son accent contribue à vulnérabiliser son image d’homme arabe hyperviril et il joue volontiers de certaines fausses maladresses ou hésitations pour accentuer ce trait. Quant à son visage, contrairement à d’autres acteurs, en le transformant très peu au fil des années, il parvient à véhiculer de film en film le même masque, la même figure, jouant pleinement des trois fonctions du visage au cinéma selon Deleuze :

  • individuant (il distingue ou caractérise chacun) : la moustache par exemple
  • socialisant (il manifeste un rôle social) : le visage inquiet du jeune homme en colère
  • il est relationnel ou communicant (il assure non seulement la communication entre deux personnes, mais aussi, dans une même personne, l’accord intérieur entre son caractère et son rôle) : la façon dont Omar Sharif se met à regarder au loin, dans « le vide », en particulier lorsqu’il est au lit avec une compagne, et qui fait affleurer à la surface le drame intérieur qui est le sien

Les discussions ont été nombreuses autour du choix de Lean de faire jouer le rôle de Jivago à un acteur arabe. C’est sur le conseil de Phil Kellog, son agent, que David Lean entame la lecture de Docteur Jivago. Le roman de Pasternak, interdit en URSS, bouleverse Lean qui décide aussitôt d’en faire son prochain film. Il s’agit du plus grand succès commercial de Lean, et de l’un des plus importants de l’histoire du cinéma, qui a marqué, peut-être plus encore que Lawrence d’Arabie, toute une génération de spectateurs et en particulier de spectatrices. Le choix d’Omar Sharif est venu en second, après le refus de Peter O’Toole de jouer le rôle – ce qui renforce l’hypothèse esquissée précédemment à propos de Lawrence d’Arabie, sur la matrice du duo O’Toole/Sharif. À la moustache (qui était ajout de David Lean pour Lawrence d’Arabie, Omar Sharif n’en portait pas dans les films égyptiens), un détail subtil est ajouté et la maquilleuse étire les yeux de Sharif pour lui donner un air plus « russe oriental ».

C’est avec Docteur Jivago que s’ancre, seulement trois ans après Lawrence d’Arabie, le deuxième axe majeur de la persona d’Omar Sharif qui est celui du prince du désir, du séducteur oriental.

 

 

 

 

 

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