Dans le cinéma français, la parole des racisé.es est rare – mais la situation évolue depuis quelques décennies, en réalité depuis le mouvement enclenché par Ali Ghanem et son film Mektoub en 1970. Si le propre du dominant est de se sentir légitime à investir n’importe quel domaine, n’importe quelle thématique, à partir du moment où il en a envie, l’enjeu des films réalisés et/ou interprétés par des racisé.es est celui d’une prise de parole sans médiation du Blanc. Mais il semblerait qu’il y ait une condition sine qua non pour que cette prise de parole soit perçue comme légitime : l’ancrage explicite dans un matériau « authentique », dans le « réel » ou le « vécu ». La présentation et la réception à Cannes en mai 2019 du film Les Misérables de Ladj Ly en fournit l’illustration la plus récente. Bien sûr, dans une culture cinématographique française nourrie de modernisme artistique, cette condition du réalisme n’est que l’argument esthétique qui rend fréquentable des sujets que l’inscription de genre, de classe ou de race rendrait autrement trop peu « artistique ». Autrement dit, quand un film veut montrer le réel depuis un autre point de vue que le point de vue hégémonique, pour être admis en tant qu’œuvre, il doit sacrifier aux critères de « l’authentique ».
Même si l’ethnicité des personnages de Zach (interprété par Dylan Robert) et Shéhérazade (Kenza Fortas) n’est pas explicitement traitée dans le film de Jean-Bernard Marlin, le moins que l’on puisse dire, c’est que les films français mettant en scène un couple racisé non-mixte (ici arabe/arabe) sont plutôt rares… pour ne pas dire inexistants. Depuis des décennies, lorsqu’il s’agit d’histoires de couple, la tendance est plutôt à l’obsession ethnocentrée, hétérosexuelle et masculine pour le couple en crise (Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), Arnaud Desplechin, 1996), à l’exaltation des amours métissées (Métisse, Kassovitz, 1993) ou à la dramatisation des « barrières » culturelles (Pierre et Djamila, Gérard Blain, 1987). On aurait pu penser qu’en contrevenant à cette règle implicite du cinéma français, le film de Jean-Bernard Marlin connaîtrait une destinée moins heureuse. Il n’en a rien été, et de sa bonne réception cannoise en 2018 aux César en 2019, Shéhérazade a bénéficié d’un enthousiasme soutenu, de la part de la critique et du milieu du 7e Art, Isabelle Adjani se fendant même d’un appel personnel à l’une des comédiennes du film durant le tournage d’un épisode de Stupéfiant !, le magazine culturel de France 2 présenté par Léa Salamé (15 mai 2018). Seul bémol, le film a plafonné à un peu plus de 150 000 entrées. Calibré et vendu comme un travail d’auteur à petit budget ancré dans une veine réaliste à la française, Shéhérazade n’est pas un film générationnel qui marquera l’époque comme le fut La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995, plus de 2 millions d’entrées) en son temps. Sera-ce le cas des Misérables ? L’affaire est à suivre.
Une histoire comme on les aime en France
Avec une mise en scène relativement attendue mais efficace, un scénario, des dialogues bien ficelés et une direction d’acteur réussie, le film de Marlin a tout du travail bien fait. L’émotion sincère qui étreignait le réalisateur et le producteur sur la scène des César, était à l’image de ce que dégage le film : de bonnes intentions, un regard plutôt bienveillant sur la jeunesse populaire marseillaise, un côté « volonté de s’engager » du bon côté pour proposer une alternative aux stéréotypes dominant la représentation médiatique. Avec une photographie qui donne une vision de la rue âpre sans être glauque, le film parvient assez bien à éviter les lieux communs de l’exotisation associés au cadre marseillais. Mais, surtout, il propose une histoire comme on les aime en France : l’amour qui sauve deux jeunes à la dérive et le cinéma pour les porter en figures disons (pour parodier le lexique de la réception critique du film) incandescentes de la jeunesse des quartiers populaires. Sans doute, Shéhérazade a de quoi séduire.
Le film s’ouvre sur une succession d’images d’archives, d’abord en noir et blanc puis en couleur, qui montrent, à la manière des films de famille, des tranches de vie – ici des quartiers nord de Marseille [1]. Depuis l’irruption dans le champ du cinéma français du film Mektoub ?, l’image de celles et ceux que l’on appelle les « immigrés » et de leurs descendant.es semble condamnée à relever peu ou prou d’une forme de réalisme social. Dans Mektoub ?, à l’époque, l’enjeu était de donner une image et donc un regard et une voix à l’immigration algérienne et maghrébine. Bien entendu, le manque de moyens explique alors l’utilisation par Ghanem d’images d’archives ou documentaires. Mais la forme semi-fictionnelle qui en découle procédait aussi d’une volonté de légitimer le discours par des images dont le statut de document ou d’archives permettait d’apporter la « preuve par l’image » d’une réalité sociale occultée.
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De l'autre côté 